می 10, 2021

عناصر تراژدی شاهنامه در داستان‌های جمشید و سیاوش ۹۳- قسمت ۵

از دیدگاه ارسطو «وحدت قصه» و عدم پراکندگی آن از لحاظ زمان و مکان عامل مؤثری در مقبولیت نمایش‌ها بوده است. بیش از این‌ها، در رساله ارسطو چیز دیگری درباره قاعده وحدت‌های سه‌گانه نمی‌توان یافت.
برخی از شارحان بوطیقا از همین جمله متأخر ارسطو، «وحدت مکان» را استنباط کرده‌اند. اما خود ارسطو دراین‌باره اشاره یا توضیحی نیاورده است، که البته با توجه به آثار نمایشی می‌توان احتمالاً حدود سلیقه یونانیان را نسبت به مسأله مکان در نمایش‌ها حدس زد.
در تراژدی یونان مکان غالباً درگاه کاخی است و تمام اتفاقات در آن‌جا روی می‌دهد. سایر وقایعی هم که در کنار طرح اصلی و در مکان‌‌های دیگر روی می‌دهد، به‌وسیله «پیکی» یا «همسرایان» به‌وسیله «کلام» برای تماشاگر روایت می‌شود. پس این مسأله خود به صراحت یگانه بودن مکان را در اغلب تراژدی‌‌های یونانی بیان می‌کند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۵۹).
وجود منشوری چند ضلعی به نام «پریاکتوا»[۵۶] که روی هر ضلع آن منظره‌ای نقاشی شده وجود داشت و در طول نمایش‌ها برای تغییر صحنه‌ها از آن به‌وسیله چرخاندن استفاده می‌شد قاعده رعایت دقیق یگانه بودن مکان را اندکی سست می‌کند. در هر صورت چه در رساله ارسطو و چه در نمایشنامه‌ها کوچکترین تأکیدی بر مسأله «مکان» و یگانه بودن آن نشده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۶۰).
هوراس وحدت چهارمی نیز به این سه وحدت اضافه کرده است که عبارت است از وحدت لحن[۵۷] ولی اگر این وحدت مراعات گردد، یعنی در سراسر اثر فقط یک لحن به کار برده شود. آثار مختلطی از قبیل «حماسی و کمدی»[۵۸] یا «تراژدی و کمدی»[۵۹] از شمار آثار کلاسیک خارج می‌شود (سیّد حسینی، ۱۳۸۵: ۳۵).
۱ـ۲۰ـ ساختمان تراژدی
به‌طورکلی ساختمان تراژدی یونانی از قسمت‌‌های زیر تشکیل می‌یابد:
۱ـ پیش درآمد[۶۰] (که در تراژدی‌‌های کهن‌تر حذف می‌شد): شامل مقدمه‌ای است در شرح نمایشنامه که به‌صورت تک گفتار ارائه می‌شود.
۲ـ راه[۶۱]: که مراد از آن آواز مقدماتی گروه همسرایان است.
۳ـ واقعه عرضی و دخیل[۶۲] (سه یا چهار رویداد): شامل قسمت‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌‌های اصلی به ارائه بخش‌هایی از طرح نمایش می‌پردازند.
۴ـ مقام[۶۳]: آواز گروه همسرایان است که درپی هر واقعه عرضی و دخیل می‌خوانند.
۵ـ مقطع[۶۴]: به آن‌چه پس از مقام انجام می‌گیرد، اطلاق می‌گردد.
گذشته از توضیح ساختمان فنی، تراژدی، ارسطو از لحاظ موضوعی نیز ساختمان تراژدی‌ها را دسته‌بندی کرده و در تألیف تراژدی، چهار روش را برمی‌شمارد. به‌عبارت دیگر برحسب یکی از این چهار روش، تراژدی ویژگی خاصی را می‌یابد. این چهار روش از دیدگاه ارسطو عبارت هستند از تراژدی ترکیبی که کاملاً در ارتباط با امور «ناگهانی و خلاف انتظار» و «شناسایی» است. مثل نمایشنامه ادیپوس شهریار که در آن وقتی چوپان وارد می‌شود، انتظار می‌رود که سبب خشنودی ادیپوس را از بابت مادر و قتل پدر فراهم می‌سازد، اما وقتی اطلاعات چوپان سبب می‌شود تا ادیپوس دریابد که کیست، اوضاع دگرگون می‌شود، اما علی‌رغم این دگرگونی اسباب شناسایی واقعه و سرانجام آن فراهم می‌آید.
نوع دوم حزن‌آور است که در آن انگیزه‌ها و احساسات، تند و شدید است و ارسطو نمونه چنین تراژدی را «آژاکس»[۶۵]ذکر می‌کند.
نوع سوم اخلاقی است که در این نوع از تراژدی انگیزه‌ها اخلاقی[۶۶] هستند و نمونه آن را هم «زنان فتی»[۶۷] ذکر می‌کند و بالاخره چهارم تراژدی ساده[۶۸] است که نمونه آن را «پرومته دربند» مثال آورده و می‌گوید نوعی است که صحنه‌‌های آن در جهان دیگر [عالم اسفل] می‌گذرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۶).
مهمترین مبحث در ساختمان تراژدی موضوع آغاز[۶۹]، میانه[۷۰] و پایان[۷۱] است که ارسطو در باب هفتم از رساله بوطیقا اشاره‌ای راجع به آن کرده است. ارسطو دراین‌باره می‌گوید که تراژدی باید تقلید کرداری کامل باشد و در ادامه توضیح می‌دهد که کرداری کامل، کرداری است که آغاز، میانه و پایان داشته باشد.
آغاز، اطلاعات کلی راجع به اشخاص، موقعیت و محل و زمینه‌‌های کشمکش را شامل می‌شود، اما در ضمن دادن این اطلاعات اساسی، اطلاعاتی هم در تماشاگر راجع به اشخاص، موقعیت و محل و زمینه‌‌های کشمکش را شامل می‌شود. اما در ضمن دادن این اطلاعات اساسی انتظاراتی هم در تماشاگر، برای ادامه تماشا به‌وجود می‌آورد و بعضی از نمایش‌ها ممکن است در آغاز با توضیح حوادث قبلی همراه باشد یا این‌که مستقیماً از حوادث در شرف وقوع آغاز کند. البته در بعضی نمایش‌ها این مقدار توضیح ب
ه‌تدریج و در طول نمایش هم داده می‌شود. در هر حال مقدار توضیح لازم به‌وسیله «نقطه شروع داستان»[۷۲] معین می‌شود.
میانه شامل یک سلسله از پیچیدگی[۷۳] است. این «پیچیدگی‌ها» ممکن است از کشف اطلاعاتی تازه، رویارویی ناگهانی بعضی اشخاص، قرار گرفتن ناگهانی در موقعیتی جدید و یا از عوامل دیگر سرچشمه گیرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۴).
درهم پیچیده شدن وقایع و اشخاص، حالت تعلیق و انتظار در تماشاگر به‌وجود می‌آورد. این پیچیدگی‌ها که در نتیجه تقابل‌ها به‌وجود می‌آید، واقعه را وارد به بحران[۷۴] کرده و نمایش اصطلاحاً به اوج[۷۵] می‌رسد.
پس از آن‌که نمایش به اوج خود می‌رسد، بالاخره گره نمایش گشوده شده و نمایش به انجام خود می‌رسد. به‌عبارت دیگر وقتی که نمایش به اوج می‌رسد، برای شناخت فرجام کار اشخاص احتیاجی به گره‌گشایی است که ارسطو آن را در باب هجدهم از رساله بوطیقا توضیح داده است.
«هر تراژدی به دو بخش منتهی می‌شود، «پیچیدگی» و «گره‌گشایی» یا «عقده‌گشایی»[۷۶]. سپس توضیح می‌دهد که «گره» یا «عقده» چیزی است که از اول تراژدی آغاز شده و دگرگونی ]واقعه یا اشخاص] را شامل شده و سرانجام به فرجام خوب یا بد نمایش منتهی می‌شود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۵).
۱ـ۲۱ـ کاتارسیس (تزکیه نفس)
برای نخستین بار در کتاب فن شعر ارسطو است که ضمن تعریف تراژدی به کلمه کاتارسیس برمی‌خوریم: «تراژدی تقلید یک عمل برجسته و کامل است، با طولی معین، که کلام در هر قسمت آن به‌نوعی خاص از جاذبه و شیرینی برخوردار باشد. تقلیدی که به‌وسیله اشخاص در حال عمل انجام گیرد و نه به‌وسیله نقل و روایت و یا برانگیختن حس دل‌سوزی، ترس، موجب تزکیه و روان‌پالایی (کاتارسیس) شود که خاص این‌گونه تأثرات است» (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۲).
جمشید ملک‌پور، از آن با عنوان لذت تراژیک نام می‌برد و می‌گوید: لذت تراژیک یک لذتی است که از ارضا شدن دو غریزه نهفته در وجود آدمی، یعنی «ترحم و هراس» ایجاد گردیده و سبب تطهیر و پالایش عواطف انسانی از این غرایز می‌شود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۴۹).
از آن‌جا که تماشاگر همواره بین خود و قهرمان تشابه‌ای می‌بیند و در بسیاری از لحظات خود را جای او می‌گذارد. در نتیجه در مرحله‌ای که می‌خواهد درد و صدمه‌ای به قهرمان وارد شود، نسبت به او [قهرمان] احساس ترحم و همدردی می‌کند، اما در همان حال از آن‌جا که خود را جای قهرمان می‌پندارد، احساس ترس و هراس هم نسبت به خود می‌کند که مبادا چنان سرنوشت شومی هم برای خود او تدارک دیده شده باشد و از آن‌جا که پس از پایان نمایش می‌بیند که قهرمان به چنان سرنوشتی دچار گشته، اما به او صدمه‌ای نرسیده، احساس راحتی و پالایش نسب به آن عواطف در خود احساس می‌کند که لذتی را در او ایجاد می‌نماید. این لذت را لذت تراژیک گویند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۵۰).
لذت تراژیک، نتیجه عاطفی تراژدی است که خود نتیجه و عکس‌العمل غریزی انسان به «میل و بقا» و «علاقه به خیر دیگران» است. پس احساس «ترس و هراس» عاطفه‌ایست که از غریزه بقای نفس سرچشمه گرفته و «حس ترحم» عاطفه‌ایست که از علاقه به خیر دیگران نشأت می‌گیرد و این‌دو احساس در تراژدی مکمل یکدیگرند.
دکتر امراله ابجدیان در کتاب «تاریخ ادبیات انگلیسی» می‌گویند: «مضمون تراژدی ناگوار است و پیوسته با بیچارگی، شکنجه تن و روان، پیمان‌شکنی و خونریزی همراه است. با این همه گفته می‌شود که تراژدی شادی‌آفرین است. پرسش این است که چگونه شادمانیی است که از تماشای رنج، درد و مرگ سرچشمه می‌گیرد؟»
پس ایشان خود در ادامه می‌گویند که تراژدی نه غم‌نامه است و نه نمایشی گریه‌آور که سرشگ از دیدگان روان کند، اگرچه دلسوزی با دردناکی همراه است ولی در آن زیاده‌روی نشده است. دردناکی و جانگذاری با نهاد تراژدی دمساز نیست شخصیت‌ها در تراژدی‌‌های یونان بزرگوارتر از آنند که به دلسوزی نیازمند باشند. در تراژدی‌‌های بزرگ، خوبی پایدار و استوار دیده می‌شود که بخشی از هر تراژیک فراسوی دلسوزی است.
تراژدی راستین، احساس چنان ژرف و توانا برمی‌انگیزد که نمی‌تواند نمایش اشک و اندوه پدید آورد. تراژدی با رنج، بیچارگی و مرگ سروکار دارد، ولی به پالایش ارسطویی می‌انجامد که شادی‌آفرین است. ارسطو بر این باور است که پالایش احساس‌‌های ناخواسته دهشت و دلسوزی، تعادلی روانی را به‌همراه دارد که نه‌تنها درمان و اندیشه است، بلکه شادی‌آور است.
وجود قهرمانی بزرگ در نمایشی اندوه‌بار، شادی‌آور است، زیرا دیدن ارجمندی و روان بلند پایه او، ستایش‌آمیز و شادی‌آفرین است. مرگ در تراژدی غم‌انگیز نیست، زیرا در تراژدی مرگ پرهیزناپذیر است و رخ دادن مرگ با نگرش به آن‌چه پیش از مرگ انجام می‌شود، چندان جانکاه نیست. تراژدی به یاری ارج انسانی و اصالت قهرمان آرامش تراژیک به‌بار می‌آورد. تراژدی‌‌های بزرگ پرسشی را بازگو می‌کنند، ولی پاسخ آن را نمی‌نمایانند، در آن‌ها وحشت، رنج و درد، شکوه و بزرگی و شرف آدمی به تصویر کشیده شده، ولی هنرمندی فدای آموزش نشده است. آرامش تراژیک از اصالت و ارجمندی شخصیت‌ها، رفتار نهفته، جهانی بودن تراژدی و نزدیکی با نیروی بی‌کران پدید می‌آید. نز
دیک با نیروی بی‌کران را دینداران، نزدیکی به خداوند می‌شمارند و بی‌دینان آن را نزدیکی با نیرو‌‌های گسترده و بی‌کران جهان می‌شمرند، تماشاگر تراژدی درمی‌یابد که بر فراز بلندی‌ها رسیده است (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۶).
در تراژدی‌‌های بزرگ، گمان می‌کنیم که نویسنده همانند جهان، هم بزرگ است و هم بی‌امان، او با نیرو‌های جهانی هم‌پیمان شده است و به اندازه‌ای در فراسوی نمایشنامه و شخصیت‌ها جا گرفته است که به ما آرامش می‌بخشد. سراینده تراژدی با نیروی آفرینش، نوآوری و هنرمندی و با آهنگ سروده‌‌های خود ذهن اندیشه ما را از ژرفای رنج‌بار تراژدی رها می‌کند. نمایشنامه آهنگین با زبان زیبای خود، خشونت تراژدی را می‌زدایند.
تراژدی‌‌های منثور این توان را ندارند مگر آن‌که نبوغ نویسنده یاری او بیابد. تراژدی بر نهاد جهانی انسان پافشاری می‌کند و از این‌روست که تراژدی برای ما دلچسب است و از آن آرامش می‌یابیم. آن‌گاه که رنج‌‌های بس بزرگ انسان برجسته را می‌بینیم، به‌راحتی می‌توانیم بلا‌های ناچیز را پذیرا باشیم. تراژدی تاریکی را دو چندان می‌کند، تا زندگی مه‌آلود ما، درخشان به‌چشم آید. برخی از منتقدان تراژدی، شادمانی آن را شادی ناشی از بدنهادی و بدخواهی دانسته‌اند، زیرا دلپذیر بودن تماشای رنج و مرگ دیگران، شایسته انسان نیست، ولی رنج وشادمانی دو خواهرند و با دیدن و آزمودن یکی از آن‌ها، به نهاد دیگری پی می‌بریم. با دلسوزی برای قهرمان تراژدی دل از برای خود می‌سوزانیم و سرنوشت او را در خود می‌بینیم، همچنین از این شاد هستیم که در تجربه قهرمان تراژدی، به‌هنگام نمایش شریک شده‌ایم اما نابود نشده‌ایم (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۷).
در ارتباط با کاتارسیس نظریات متعددی مطرح شده است. مفسران فرانسوی قرن ۱۷ (شاپلن و سکودری)[۷۷]مدعی هستند که «کاتارسیس» به‌وسیله پیوستگی دو عاطفه مقید ـ دلسوزی و ترس ـ باعث رهایی از عواطف خطرناک نظیر خشم، شهوت و غرور می‌شود و دلیل وجود تراژدی نیز مبتنی بر همین «کاتارسیس» بوده است (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۲).
کرنی[۷۸] دراین‌باره می‌نویسد: «دلسوزی ناشی از دیدن همنوع خود در بدبختی، ما را دچار ترس از افتادن در وضع مشابه می‌کند؛ این ترس، موجب احتراز و این احتراز سبب تزکیه تعدیل و حتی ریشه‌کن ساختن عواطفی در وجودمان می‌شود که آن‌ها را موجب بدبختی ترحم‌انگیز شخص بازی تراژدی می‌یابیم. پس تراژدی با نشان دادن تصویر شرم را از خود آن می‌رهاند. در قرن ۱۸ باتو[۷۹] به قیاس‌‌های بسیار ساده‌تری می‌پردازد: «همان‌طور که طبابت بدن انسان را با یک تنظیم و اصلاح کمی و زیادی خلط‌ها و ترشحات داخلی پاک می‌سازد. موسیقی نیز روح انسان را با متعادل کردن تأثرات منزه می‌کند. تراژدی آن اندازه از ترس و دلسوزی را که دوست دارم در ما برمی‌انگیزد تا آن ترس و وحشت مفرط را که دوست نداریم، از میان ببرد. تراژدی تألم و تأثر را تخفیف می‌دهد و به‌حدی می‌رساند که بر ایمان تبدیل به نوعی لذت خالی از درد و زحمت می‌شود زیرا علی‌رغم تصور ما از تئاتر، نفوذ تصنع در آن به‌قدری است که هنگام غمگیانه بودن صحنه تسلی‌مان می‌دهد و به هنگام ترسناک بودن صحنه، اطمینان خاطر به ما می‌بخشد.»
در عصر ما نیز درباره کاتارسیس بدون آن‌که مرجع آن را بشناسند خیلی حرف می‌زنند و به این کلمه معنای متعدد می‌دهند: برای روانکاوها، فعل و انفعالاتی است که می‌کوشد فکر و خاطره‌ای را که واپس زدن آن (در ناخودآگاه) تولید ناراحتی‌‌های جسمی و روانی کرده به یاد وجدان آگاه بیاورد و به این ترتیب بیمار را از آن خلاص کند (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۴).
مردان تئاتر، کاتارسیس را غالباً مثل وسیله‌ای برای «خودآگاهی» می‌شناسند، اما به طریقی کاملاً خاص: ما به وساطت اشخاص بازی، یعنی از طریق وکالت و بدون این‌که خطری متوجه خودمان باشد، کارهایی را که خود جرأت انجامش را نداریم، انجام می‌دهیم ما به دست نرون آدم می‌کشیم، اما تنها نرون گنهکار است و محکوم می‌شود. که این نظریه نمی‌تواند مورد تأیید ارسطو باشد. پییر ـ امه ـ توشار، بر آنان‌که خواسته‌اند تراژدی را به نام اخلاق و با تکیه بر جنبه تصوری «کاتارسیس» تبرئه بکنند، به‌شدت حمله می‌کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که سخن از یک «سوءتفاهم رقت‌انگیز» به میان می‌آورد و می‌نویسد: «اگر با گذشت بیش از بیست قرن، تعریف ارسطویی تراژدی هنوز اصالت خود را حفظ کرده، برای این است که با روشن‌بینی، تمام فضای تراژیک را مبتنی بر رابطه میان نمایش و تماشاگر می‌داند و می‌گوید: تراژدی موجد دلسوزی و ترس می‌شود. یعنی نمایش به خودی خود تراژیک نیست. بلکه «در رابطه با تماشاگر» این خصوصیت را کسب می‌کند. تنها نقص ارسطو این است که به جستجوی شرایط ایجاد چنین رابطه میان اثر و تماشاگر نپرداخته است، شرایطی که در امکان احراز هویت تماشاگر در شخص بازی نهفته است. فضای تراژیک همیشه هنگامی به‌وجود می‌آید که عمل نمایش تبدیل به عمل تماشاگر شود، یعنی هنگامی‌که تماشاگر خود را در ماجرایی که روی صحنه اجرا می‌شود، سهیم بداند. آن‌چه فضای تراژیک را به‌وجود می‌آورد نمایش نیست، بلکه تماشاگر است. آن‌چه به‌حساب می‌آید، وجود اشخاص بازی نیست، بلکه رابطه آن‌ها با تماشاگر است پس کارتسیس یک تأثیر و القاس
ت برای تشویق هرکس به خوب شد، بر طبق آن چیزی که خوب می‌داند و برای انجام ندادن آن چیزی که بد می‌پندارد.
فصل دوم:
داستان جمشید
۲ـ۱ـ جمشید در اوستا
جم یا جمشید نام یکی از شخصیت‌‌های اساطیری است که از او در کتاب اوستا و نوشته‌‌های پهلوی، ادبیات سانسکریت و داستان‌های ملی، بسیار سخن رفته است.

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.