عناصر تراژدی شاهنامه در داستان‌های جمشید و سیاوش ۹۳- قسمت ۴

درست همان‌طور که رفتار هر قهرمان باید ناشی از خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی او باشد، حرف زدن هم باید همین‌طور باشد. گفتگوها نباید پرت و پلا باشد و نه فرصتی به‌دست نویسنده دهد تا عقاید خود را تبلیغ کند، صحبت‌ها باید برای نشان دادن خصوصیات اخلاقی و روحی و فکری کسانی که حرف می‌زنند و برای جلو بردن داستان به‌کار رود (موام، ۱۳۵۲: ۱۱).
گفت‌و‌گو از ابزارهایی است که برای شخصیت‌پردازی به‌کار می‌رود از این جهت از دشوارترین فنون داستان است؛ زیرا که به صبر و شکیبایی نیاز دارد بتوان از آن به‌عنوان وسیله‌ای برای ترسیم چهره‌ها و شخصیت‌ها بهره گرفت به‌شکلی که از حیات و سرزندگی و دقت گفت‌و‌گو چیزی کم نشود (آلوت، ۱۳۶۸: ۵۰۷).
آدم‌ها در زندگی واقعی با سخن گفتنشان غالباً درون پوشیده خود را پنهان و عیب‌‌های خود را آشکار می‌سازند. شخصیت‌ها با سخن گفتنشان واقعیت‌‌های درونی و برونی مربوط به خود را در پس پرده‌ای که دروغ نام دارد از نظرها پنهان می‌سازد که این امر خود نوعی آشکار غیرمستقیم یک عیب است. شخصیت‌‌های داستانی نیز هرگاه که ناگزیر باشند با سخن گفتنشان همین کار را می‌کنند (ایرانی، ۱۳۸۴: ۹۵).
۱ـ۱۳ـ موارد کاربرد گفت‌و‌گو
ابراهیم یونسی اعتقاد دارد که گفت‌و‌گو در دست نویسنده توانا، قادر به انجام هر کاری است اما وظایف عمده آن را چنین برمی‌شمارد:
۱ـ مکشوف ساختن کاراکتر (توصیف عملی)
۲ـ پیش بردن اکسیون (رشته وقایع)
۳ـ کاستن از سنگینی کار
۴ـ وارد کردن حوادث در داستان
۵ـ ارائه صحنه
۶ـ دادن اطلاعات لازم به خواننده
اهمیت وظایف شش‌گانه فوق یکسان نیست. وظایف ۱و ۲و ۳ در هر داستانی حایز اهمیت فراوان است (یونسی، ۱۳۶۹: ۳۱۷ـ ۳۱۶).
۱ـ مکشوف ساختن کارکتر یا توصیف عملی به‌وسیله گفت‌و‌گو: گفت‌و‌گو مهمترین و مؤثرترین راه برای بیان احساس اشخاص داستان است که به‌مراتب از وصف ساده مؤثرتر است و تنها وظیفه یا عمده‌ترین وظیفه گفت‌و‌گو، توصیف عملی است. نویسنده هنگامی که به گفت‌و‌گو می‌پردازد گفتگوهایش باید به‌طورکلی با مردمی که آن را صحبت می‌کنند، سازگار باشد و دامنه عملش مشخص و معین باشد و تا آن‌جا پیش رود که بتوان پرسناژ را در ذهن خواننده جای دهد (یونسی، ۱۳۶۹: ۳۲۸).
و نویسنده باید حرف‌هایی را در دهان شخصیت‌هایش بگذارد که بنابر موقعیت خاص خود بر زبان می‌آورند حرف عادی مردم عادی در قالب جملاتی کوتاه و تند و پراحساس بازگو شود که اغلب جملات ناتمام می‌مانند (آلوت، ۱۳۶۸: ۵۲۵).
۲ـ وارد کردن حوادث در داستان: در هنگامی‌که برای اشخاص داستان حوادث و اتفاقاتی به‌وجود می‌آید، نویسنده باید گفتگو مناسبی را چاشنی آن کند که این گفتگو دو فایده دارد: از سنگینی کار می‌کاهد و آن‌را جذاب‌تر می‌کند و احتیاجی به توصیف ساده ندارد و همچنین باعث پیشرفت وقایع داستان می‌شود (یونسی، ۱۳۶۹: ۳۲۹).
۳ـ کاستن از سنگینی کار: محیط داستان را که عبارت است از زمان و مکان و چگونگی موقعیت اشخاص در داستان، می‌توان با گفتگوی خوب به طرز مؤثری انتقال داد زیرا چنین گفت‌و‌گویی باعث می‌شوند نویسنده از توصیف‌‌های مستقیم و خسته کننده بپرهیزد و در وقت صرفه‌جویی شود و از سنگینی کار کاسته شود (یونسی، ۱۳۶۹: ۳۳۶).
۴ـ پیش بردن اکسیون (رشته وقایع): استفاده از گفت‌و‌گو در پیش بردن رشته وقایع داستان باعث می‌شود که وقایع داستان پا‌به‌پای توصیف عملی و با کمترین استفاده از وصف مستقیم جلو رود و وقایع داستان را با استفاده و کمک گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها می‌توان روان‌تر و طبیعی‌تر از نقل کردن به پیش برد (یونسی، ۱۳۶۹: ۳۳۰).
۵ـ ارائه صحنه: در داستان‌هایی که محیط، جزئی مهم از داستان است و مقدمه داستان با گفت‌و‌گو آغاز می‌شود، وظیفه گفت‌و‌گو صحنه‌آرایی است؛ یعنی نویسنده به کمک گفت‌و‌گو صحنه حوادث را به خواننده ارائه می‌دهد و به او می‌گوید که داستان در کجا و در چه شرایطی و اوضاعی شروع می‌شود (یونسی، ۱۳۶۹: ۱۰۹).
۶ـ دادن اطلاعات لازم به خواننده: با استفاده از گفت‌و‌گو می‌توان اطلاعاتی داد و اطلاعاتی کسب کرد و این داد و ستد باید با وضعیت صحنه و روابط اشخاص ارتباط داشته باشد، بنابراین گفت‌و‌گو باید طبیعی و مانند صحبت‌‌های روزمره باشد و همچنین وجود آن لازم باشد و محتوای گفت‌و‌گوها هم باید مستقیماً به موضوع صحبت مربوط باشد.
اما اگر منظور نویسنده از گفتگو اطلاعات باشد نه صحبت کردن دراین‌صورت گفت‌و‌گو باورکردنی نیست زیرا که خواننده به‌جای صحبت اشخاص اطلاعات را می‌بیند.
استفاده از گفت‌و‌گو بدون توصیف (البته غیر از زن گفت و مرد گفت) راهی مفید برای تغییر سرعت پیشرفت داستان و قرار دادن اطلاعات در آن است؛ اما این روش برای گفت‌و‌گو‌های دو نفره مفید و جذاب است که در این حالت می‌توان گویندگان را با ذکر نام قبل از صحبت به آسانی معین کرد (بیشاب، ۱۳۷۴: ۲۰و ۱۳۷و ۲۰۴).
۱ـ۱۴ـ منظر نمایش و آواز
ارسطو در فن شعر خود پنجمین جزء از اجزاء شش‌گانه تراژدی را منظر نمایش که همان وضع صحنه است، می‌داند. منظر نمایش مربوط به صحنه‌آرایی و صحنه‌سازی است و کمتر به بضاعت شعر تعلق دارد.
ششمین جزء آواز کر که همان آوازهایی است که دسته همسرایان در تراژدی می‌خوانند، می‌باشد. همسرا (هم + سرا) در لغت به‌معنی سراینده است. واژه یونانی Chorus در اصل نام دسته‌ای نغمه‌ساز و آوازه‌خوان بوده است که در جشنواره‌
‌های مذهبی یونان باستان صورتک می‌پوشیدند و با حالتی شبیه به رقص به اجرای ترانه می‌پرداختند. بعدها در تراژدی‌‌های یونان همسرایان همین نقش را ایفا کردند. در تراژدی‌‌های اشیل و سوفوکل همسرایان بیشتر به تبیین و تفسیر اعمالی می‌پرداختند که به‌نحوی دیدگاه‌های اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی آن زمان را دربر داشت. اما اوریپید نقش همسرایان را در حد نقش غنایی کاهش داد.
نمایشنامه‌نویسان رومی از جمله سنکا استفاده از همسرایان را از یونانیان اقتباس کردند و در انگلستان نمایشنامه‌نویسان چون ساکویل و نورتون در گوربوداک به تاسی از سنت رومیان، از وجود همسرایان بهره گرفتند (داد، ۱۳۷۸: ۳۲۹). اما به‌جز این مورد و نمایشنامه «سامسو آگونیستس» اثر جام میلتو، استفاده از همسرایان هیچ‌وقت در نمایشنامه‌‌های انگلیسی قبول عام نیافت. در نمایش معاصر تی. اس. الیوت بار دیگر در نمایشنامه منظوم «قتل در کلیسا» از همسرایان با نقش کلاسیک آن بهره گرفت.
۱ـ۱۵ـ نقیصه تراژیک، خدشه تراژیک
نقیصه در لغت به‌معنی نقص، عیب و خوی بد است. نقیصه تراژیک در اصطلاح تراژدی، ترجمه واژه یونانی Hamartia است و آن نقطه ضعفی است (مثلاً غرور) که قهرمان تراژدی به‌دلیل آن نگون‌بخت و ناکام می‌گردد. بنابه تعریف ارسطو، نگون‌بختی قهرمان تراژدی نباید به‌دلیل بدی یا خسران باشد؛ بلکه باید از خطای داوری او ناشی شود. در این مورد برای مثال می‌توان به ادیپ، شاه تب در تراژدی ادیپ شهریار، سوفوکل اشاره کرد. او که تا ایام جوانی نزد چوپانی بوده است و چوپان و زنش را پدر و مادر خود می‌پندارد. از پیشگویان می‌شنود که مقدر است پدر خود را بکشد و با مادر ازدواج کند. از این‌رو به مقصود آن‌که چوپان و همسر چوپان پدر و مادر واقعی‌اش هستند از آن‌جا می‌گریزد تا جلو تحقق این سرنوشت را بگیرد، اما نادانسته در واقع به‌جایی می‌رود که پادشاه و ملکه آن‌جا، پدر و مادر واقعی‌اش هستند. ادیپ شاه را در جریان برخوردی بر سر راه آن کشور می‌کشد (بی‌آن‌که بداند او شاه است) و چون به شهر می‌رسد بنابه رسم آن‌جا جای پادشاه مقتول را می‌گیرد و با ملکه ازدواج می‌کند اما بر اثر حادثه‌ای حقایق بر او آشکار می‌شود و به طرزی نمادین خود را کور می‌کند با بدین وسیله ناتوانی انسان را در مقابل سرنوشت نشان دهد. این خطا و لغزش سبب بروز حوادث غم‌انگیز تراژدی می‌شود (داد، ۱۳۷۸: ۲۹۸).
۱ـ۱۶ـ تضاد و تعارض تراژیک
جوهر اصلی تراژدی در یک کشمکش یا درگیری (Conflict) میان بینش‌ها و ارزش‌های متضاد است که یا درونی است؛ یعنی در ضمیر شخص اول داستان در جریان است و یا بیرونی است؛ یعنی میان دو شخص یا دو جبهه روی می‌دهد. در تراژدی که غالباً به مرگ پهلوان می‌انجامد، سرنوشت نقش مهم و آشکاری بازی می‌کند و فردیت پهلوان با سرنوشت درگیری پیدا می‌کند (خالقی مطلق، ۱۳۸۱). که این سرنوشت چهره خود را گاه در قالب و شکل برخورد بینش‌ها و فردیت‌‌های متضاد شخص‌محوری و شخص مخالف داستان بروز می‌دهد. همین مسأله است که روند بروز فاجعه را تسریع می‌بخشد و تراژدی را به‌سوی درگیری و اوج روانه می‌کند.
۱ـ۱۷ـ تقدیر
اجتناب‌ناپذیری، تقدیر و سرنوشت جزء لاینفک همه تراژدی‌‌های بزرگ است. در تراژدی‌‌های بزرگ یونان تقدیر و سرنوشت سهم مهمی برعهده دارند. این سرنوشت تغییرناپذیر است و قدرت بشری نمی‌تواند از وقوع آن جلوگیری کند. شاید به این علت است که گفته‌اند در تراژدی‌‌های یونان آدمیان بازیچه امیال و هوس‌های خدایانند. ولی حقیقت آن است که در تراژدی‌‌های یونان خدایان نشانه و رمز و تشخص نیرو‌های مختلف و متضاد طبیعت آدمی هستند. اگر کسی قانون طبیعت خود را رعایت نکند، ناگزیر نتیجه‌ای مسلم به‌دنبال آن می‌آید. نتیجه را ممکن است «اراده خدایان» نامید، ولی در حقیقت چیزی جز قانون طبیعت نیست. درام یونانی را درام دینی گفته‌اند، ولی در حقیقت باید آن‌را درام طبیعی یا علمی خواند، چون قاعده علیت همیشه در آن جاری است و تغییرناپذیر است.
اساس تراژدی یونانی و همه تراژدی‌‌های بزرگ، وجود جهانی است که در آن قوانین مسلمی حکم‌فرماست. خدایان نشانه این قوانین هستند. بدون این اساس تراژدی ممکن نیست. در تراژدی هیچ واقعه‌ای از پدید آمدن فاجعه نمی‌تواند جلوگیری کند. مثل آن است که آن‌چه باید بشود بر لوح ازلی نوشته شده است و آن‌چه مقدر است، خواهد شد (صناعی، ۱۳۴۸: ۴۲).
تراژدی صریح است و آرام‌بخش و بی‌نقص. در تراژدی چیزی را دگرگون نمی‌توان کرد و هیچ چیز مورد تردید نیست و سرنوشت هریک از بازیگران مشخص و معلوم است. این روشنی و صراحت، آرام‌بخش است. در تراژدی نوعی همدردی میان بازیگران موجود است. آن‌که می‌کشد همان‌قدر مجبور و بی‌گناه است که آن‌کس که کشته می‌شود. تراژدی آرام‌بخش است، زیرا امید، آن دروغ زن فریبنده، را آن‌جا راهی نیست. امید معدوم است و سرنوشت روشن است و تغییرناپذیر (صناعی، ۱۳۴۸: ۴۵).
۱ـ۱۸ـ رابطه علت و معلولی
رابطه علت و معلولی یا ترتیب وقایع، با اهمیت‌ترین مطلب از دیدگاه ارسطو است. یعنی اگر تراژدی به رابطه علت و معلولی اهمیت ندهد و برحسب اتفاق و تصادف استوار گردد، از ارزش والایی برخوردار نیست و از «تام» و «تمام» آن می‌کاهد، زیرا در نظر ارسطو «امر تام» امری است که آغاز، میانه و نهایت داشته باشد و چنین قاعده‌ای جز در یک نظام هماهنگ علت و معلولی اتفاق نمی‌افتد. زیرا در یک نظام هماهنگ هر ات
فاق ریشه در اتفاق ما قبل دارد و به‌همین ترتیب با به پایان به تسلسل ادامه می‌یابد. پس اگر تراژدی از این ویژگی بی‌بهره باشد، فاقد مهمترین قاعده یونان باستان یعنی «زیبایی» است. زیرا «وحدت» و «تمامیت» هر پدید‌ه‌ای درگرو اندازه و نظم است و این اندازه و نظم باید به‌گونه‌ای باشد که در طی آن یک سلسله از حوادث برحسب ضرورت یا احتمال در دنبال یکدیگر بیایند با قهرمان داستان را، از شقاوت به سعادت یا از سعادت به شقاوت بکشاند (گودرزی، ۱۳۷۶: ۱۱۵).
۱ـ۱۹ـ وحدت‌‌های سه‌گانه
قاعده وحدت‌های سه‌گانه^[۵۲] که «وحدت عمل»^[۵۳] «وحدت زمان»^[۵۴] و «وحدت مکان»^[۵۵] را دربر می‌گیرد از مهمترین مباحثی نمایش کلاسیک است.
گفتیم که ارسطو در رساله بوطیقا تراژدی را این‌گونه کرده است؛ «تقلیدی است از واقع‌های ]عملی[ جدی، کامل و دارای انداز‌های معین، که مراد او از انداز‌های معین هم آن بود که «امر تام» باشد. یعنی این‌که «آغاز»، «میانه» و «پایان» داشته باشد. پس باب هشتم از رساله را تماماً اختصاص به «وحدت عمل» داده و می‌گوید: «وحدت مضمون» چنان‌که بعضی‌ها می‌پندارند، در یگانگی قهرمان نیست. زیراکه حوادث گوناگون بی‌شماری در زندگانی شخص واحد روی می‌دهد که نمی‌توان آن‌ها را به امر واحدی درآورد. پس، همین‌طور، اعمال بسیاری از شخص واحد سر می‌زند که نمی‌توانیم آن‌ها را در یک عمل واحد به‌حساب آوریم. بنابراین، همان‌طور که در سایر هنر‌های تقلیدی، تقلید یکی است هنگامی که موضوع مورد تقلید یکی باشد، پس مضمون هم باید تقلید یک عمل باشد. تقلید یک عمل کامل که اجزاء ترکیبی آن‌چنان یگانه باشد که اگر یکی از آن‌ها حذف و یا جا‌به‌جا شود؛ تمامی آن گسسته شده و برهم خورد».
با توجه به گفتار ارسطو، می‌توان استنباط کرد که وی با صراحت بر وحدت عمل که از روی وحدت مضمون ]یا داستان[ ناشی می‌شود، تأکید کرده است که اما در ضمن، هیچ‌گونه قانون دست و پا گیری را هم بر آن وضع نکرده است. چنان‌که بر تنوع و پیچیدگی عمل در عین وحدت و یکپارچگی آن اصرار ورزیده است.
تراژدی‌‌های یونان به‌طور معمول از سحرگاه که خورشید طلوع کرده، آغاز شده و تا شامگاه ادامه پیدا می‌کرد و این زمان هم از لحاظ «مدت زمانی» که واقعه در آن اتفاق می‌افتاد و هم از نظر «مدت زمانی» که واقعه در آن اجرا می‌گردید، معمولاً یکی بود. به‌طورکلی، طول زمان واقعه نمایش از یک دور گردش آفتاب بیشتر نمی‌شد. در رساله بوطیقا تنها جایی که به صراحت اشاره‌ای به مسأله زمان شده، در باب پنجم است که درباره مدت زمان تراژدی گفته است: «تراژدی می‌کوشد که با حد ممکن خودش را به یک تک چرخش خورشید محدود کند و یا از این محدودیت اندکی تجاوز کند». از این‌جا می‌توان دریافت که ارسطو اصراری بر مسأله مدت زمان در نمایش چه از لحاظ «مدت واقعه» و چه از لحاظ «مدت اجرا» نداشته و تنها قاعده‌ای را که کم و بیش توسط نویسندگانی چون اسیخولوس و سوفوکل و اوریپیدس رعایت می‌شده را بازگو می‌کند. ارسطو در باب بیست و ششم اشاره‌ای دارد که نشان می‌دهد بیشتر از وحدت زمان، در آن اشاره بر «وحدت موضوع» داشته است و بدیهی است که وحدت موضوع هم بدون وحدت مکان و زمان نمی‌تواند حاصل شود: «هنری که در وسعت محدودتری به غایت خود دست پیدا کند، تأثیر آن لذت‌بخش‌تر از آنی است که در یک مدت طولانی و بسیار پراکنده گسترده شود».